BARRELHOUSE
BLUES.
Sobre putas y
pianos.
Ramón del Solo
Parece ser que el término
barrelhouse hace honor a los establecimientos que, a manera de local de
diversión, instalaban en sus campos de trabajo las compañías que explotaban
las industrias de la madera y la trementina a principios del siglo XX y en la
zona conocida como Piney Woods, que abarcaba los espacios cubiertos de bosque
de los estados de Mississippi, Lousiana, Alabama y Texas; principalmente. Las
penosas condiciones de trabajo en estos campos hacían que la tasa de
accidentes laborales fuese cinco veces superior a la de la industria del
acero, los trabajadores negros se apiñaban en cabañas insalubres y trabajaban
en un régimen disciplinario similar al de las prisiones; no faltaban los
asesinatos y los empleados eran sometidos a un trato brutal. A menudo los
campos estaban rodeados de alambre de espino para evitar tanto la salida de
los trabajadores como la entrada de curiosos y visitas no deseadas.
Los barrelhouses eran cabañas de madera con el suelo de tierra y con el
único mobiliario de unas tablas colocadas sobre barriles que ejercían de
mostrador. Allí, la compañía vendía licores con el objetivo de proporcionar a
los trabajadores un poco de diversión y, de paso, aligerar de sus bolsillos
una parte de la escasa paga semanal. Inevitablemente los barrelhouses
contaban con un piano instalado por la empresa.
En
ese escenario y en esas condiciones, ejercieron su labor un gran número de
pianistas itinerantes que recorrían las instalaciones utilizando las vías
férreas (principalmente la Texas & Pacific, la Southern y la
Louisville-Nashville) para moverse de campo en campo, generalmente viajando de
balde sobre el techo de los vagones o en el espacio entre estos. La música que
interpretaban había nacido no muchos años antes y se desarrolló
simultáneamente en los burdeles y casas de juegos de Storyville, en Nueva
Orleans. El barrelhouse piano sería el germen de un estilo que marcaría
formas tan decisivas en la música negra como el boggie-woogie, el ragtime, algunos tipos de jazz y, por supuesto, el blues.
Básicamente era una mezcla de estilos basados en el blues rural e
interpretados con la intención de divertir y mover al baile de una forma ruda
y eficaz. Una de sus principales preocupaciones era hacerse oír por encima del
barullo reinante en el local. En unos tiempos en la que todavía no estaban
definidos los estilos de la música afroamericana, su repertorio podía incluir
baladas tradicionales, calipso, adaptaciones de los temas que interpretaban
las bandas del naciente jazz e incluso canciones de influencia caribeña,
francesa o española interpretados de manera que la mano izquierda ejecuta una
serie de figuras de bajo de ocho o doce corcheas por compás, repetidas
incansablemente; mientras que la melodía llega de acuerdo a unos patrones
establecidos que se ejecutan con la parte derecha del teclado.
Las
primeras noticias de las que tenemos referencias en cuanto a la aparición del
piano en el blues y la música negra datan de las épocas en que Storyville el
barrio de Luces Rojas, de Nueva Orleans vivió su época dorada, entre 1897 y
1917, cuando la prostitución fue declarada legal dentro de sus fronteras y
aportó a las arcas de la ciudad unos ingresos sólo superados por los derechos
portuarios.
Jelly´s Blues,
una estupenda biografía de Jelly´s Roll Morton escrita por Howard Reich y
William Gaines y publicada por Da Capo Press, en 2003, ofrece un buena visión
de lo que pudo ser el barrio de Storyville en las primeras décadas del siglo;
un submundo dedicado al juego y la prostitución donde el dinero cambiaba
fácilmente de mano, los chulos y los traficantes eran ciudadanos respetados
que portaban un diamante incrustado en uno de los incisivos y un arma en
bolsillo; las trabajadoras de los burdeles guardaban una lata abierta llena de
lejía bajo la cama dispuesta para arrojarla a los ojos de cualquier cliente
pendenciero y la policía sólo se hacía visible para recaudar sobornos y
retirar algún que otro cadáver.
Por
otro lado, era el punto donde se gestaba una nueva música negra, donde bandas
y solistas actuaban cada noche en las esquinas y las puertas de
establecimientos poco respetables y se juntaban regularmente a tocar con
motivo de entierros, celebraciones o los desfiles del Mardi Grass.
Louis
Armstrong en My Life in New Orleans definía Back’ O’ Town, su barrio,
la zona para negros de Storyville,
diciendo: «En el callejón había más gente de la que verás en tu vida. Había
curas, jugadores, buscavidas, chulos baratos, ladrones, putas y un montón de
niños. Había bares, garitos y billares, y muchas mujeres caminando por las
calles buscándose algo que llevar a sus "pisos”, como llamaban a sus
habitaciones». Músicos autodidactas como Buddy Bolden o el propio Louis
Armstrong, herederos de la tradición puramente afroamericana mezclaban sus
conocimientos con músicos criollos como Jelly Roll o el trompetista Percy
Humphrey, de clase media y educación «a la francesa», con una base teórica
que incluía, al menos, saber leer partituras y un conocimiento de la ópera y
otras músicas europeas. Ambos grupos fusionaban estilos y compartían trabajo,
bebida, juerga y enseñanzas en honky tonks y conciertos callejeros.
Back’ O’ Town contaba con sus propios locales de diversión que «estaban
abiertos las 24 horas del día, y no era raro que un hombre fuese arrojado a la
calle muerto. Entre su clientela se encontraban las mujeres públicas del más
ínfimo nivel, y sus principales ingresos se derivaban de las partidas amañadas
que organizaban, esperando que llegase algún pardillo para desplumarlo», en palabras de Jelly Roll.
Clarence Williams, pianista de Bessie Smith curtido también como
instrumentista en esa época y en esos escenarios, en una entrevista para Hear me talkin’ to Ya, de Nat Hentoff y Nat Saphiro, aporta otros
datos sobre su iniciación como pianista: «Deberíais haber visto aquellas
reuniones. Hacia las cuatro de la madrugada, bajaba la clientela y las chicas
se reunían con sus chulos en las tabernas… La mayoría de los chulos también
eran músicos o jugadores que, en épocas de mala racha, iban allí e intentaban
hacer dinero con el piano o las cartas y estar cerca de sus chicas mientras
ellas trabajaban... Nos reuníamos allí día tras día, y pasábamos todas las
noches tocando y cantando. Acudían pianistas de todas las regiones del sur,
compitiendo para ver quién se inspiraba más y no acabábamos hasta que
amanecía».
Técnicamente, el piano es un
instrumento que no parece apropiado para el blues. Un piano, afinado según la
escala diatónica europea produce notas fijas con una pureza ajena al blues. En
otros instrumentos como la guitarra el problema se solucionó desarrollando
afinaciones alternativas y recurriendo a técnicas como el slide. Los
primeros pianistas de blues utilizaban la mano izquierda para crear una figura
de bajos similar al walking bass y en algunos casos se cuenta que
alteraban el sonido de su instrumento introduciendo papeles detrás de las
cuerdas o clavando tachuelas a los macillos. Sin llegar a esos extremos podían
tocar casi simultáneamente varias notas para conseguir efectos poco ortodoxos
y retirar la parte delantera de los pianos verticales (que presumiblemente no
estarían muy afinados ni mantendrían en buen estado el fieltro de los
macillos) para conseguir un efecto de distorsión.
De muchos de los hombres que
constituyen la primera generación de pianistas barrelhouse sólo
conocemos el nombre, la historia no nos ha dejado grabaciones suyas. Este es
el caso de Willie Drive 'Em Down Hall, un pianista habitual de los
locales (especialmente de Noonie’s) de la calle Rampart y que fue el principal
tutor de Champion Jack Dupree; y de Mamie Desdoumes, una vocalista que,
a pesar de faltarle dos dedos de la mano derecha, se acompañaba al piano para
interpretar blues al estilo down home en los burdeles y tabernas de la
calle Perdido. Jelly Roll Morton, que en 1938 realizó para la Biblioteca del
Congreso unas grabaciones en las que recuerda los temas que escuchó en su
infancia y adolescencia, constituye la única fuente de conocimiento de muchas
de estas figuras del primitivo estilo de blues para piano de las que sólo
conocemos el nombre y, en el mejor de los casos, un fotografía borrosa. Entre
otros, cita a muchos pianistas de los estados sureños que mayoritariamente
fueron emigrando hacia el norte durante la década de 1920; según sus propias
palabras muchos de ellos tocaban indistintamente blues y ragtime, como
Winin’ Boy, Josky Adams, Sammy Davis «uno de los mayores genios del
teclado»; el drogadicto Alfred Wilson y el jugador Albert Cahill. También
«En aquellos años de 1902, contábamos con muy buenos músicos que sólo
sabían tocar blues”, como "Game Kid” que era «andrajoso como un cerdo
pero el mejor a la hora de tocar un blues», Buddy Carter, Stavin
Chain, Clarence Williams y tantos otros.
Una segunda generación de
pianistas de blues desarrollaría su carrera en el espacio de tiempo
comprendido entre la primera y la segunda guerra mundial; en los años en los
que las migraciones del sur al norte tuvieron como consecuencia que la
población negra se incrementase notablemente en ciudades como St. Louis,
Indianápolis, Chicago o Detroit donde se fue concentrando en guetos de
reciente creación. Fueron pocos los que decidieron quedarse en el entorno de
Nueva Orleans, como Roy Bird, Professor Longhair, que permanecería allí
para, en años posteriores, dar forma a un estilo que definiría a la música de
piano que identificamos con la Crescent City; servir de maestro a Dr.
John y componer temas tan conocidos como Mardi Gras in New Orleans,
algo así como el himno no oficial de la ciudad y los conocidos y versioneados
Crawfish Fiesta y Tipitina, todos ellos provenientes de otros
más antiguos que había escuchado durante su infancia y juventud en los
burdeles y casas de juego de Storyville. Alex Moore, un pianista de Texas que
puede representar el estilo en otros estados, permaneció también en su Dallas
natal, donde realizó sus primeras grabaciones para Columbia, en 1929, hasta
que, mediados los sesenta, se dedicó de lleno a la música y pudo viajar por el
país.
La pericia instrumental de
estos hombres (que generalmente practicaban un estilo rudo, directo y sin
sofisticaciones que hubiesen tenido poco efecto en locales abarrotados de un
público que buscaba el sexo y la botella, la diversión de la noche del
sábado), se acompañaba en mucho de los casos de grandes dosis de improvisación
y de una enorme capacidad para conectar y atraer la atención del oyente
mediante chistes, bromas y el relato de anécdotas reales e imaginarias, en la
línea de los story-tellers que arrastra tras de sí siglos de tradición
en la música africana. Cualquiera que haya tenido la ocasión de escuchar en
directo a Champion Jack Dupree o a Memphis Slim en alguno de los
conciertos que realizaron en nuestro país allá por los años ochenta sabe a lo
que me refiero. A la capacidad de llenar el escenario sólo con su presencia y
la fuerza narrativa de esas largas presentaciones de los temas en las que, a
pesar de las dificultades del idioma, la convicción de que algo divertido está
pasando o a punto de pasar es evidente aunque la música no haya comenzado y se
limite todavía a un rasgueo descuidado sobre el marfil de las teclas. Cuando
al final comienza el tema (que a menudo puede ser cortado en seco para relatar
alguna historia o comentar un pasaje especialmente recurrente), ya está hecha
la mitad del trabajo y tienes al público metido en situación y predispuesto a
seguir al músico a donde quiera llevarle.
Al mismo tiempo que muchos
habitantes de la Crescent City buscaban mejores condiciones de vida en tierras
más frías en el camino hacia Chicago o Indianápolis, saltando de un
barrelhouse a otro o recalando durante algún tiempo en cualquier núcleo
urbano que contase con una taberna provista de piano que contratase sus
servicios, músicos de otros estados e influencias emigraron también hacia el
norte.
Por otro lado, y ya dentro de
un entorno urbano, el piano adquirió una nueva dimensión al ser una parte
importante en el acompañamiento de muchas de las grandes vocalistas del
classic blues. En este contexto, muchos músicos, emigrados o nativos,
ejercieron en el circuito de las tabernas, prostíbulos, rent house parties
(fiestas en domicilios privados destinadas a recaudar fondos destinados a
pagar el alquiler de la vivienda), y cualquier otra situación donde fuesen
requeridos en el marco de las grandes ciudades. Su estilo fue modificándose y
adecuándose a las circunstancias; el piano diversificó sus funciones para
formar parte de pequeños combos de blues, acompañar a los vocalistas o
acelerar sus ritmos para dar lugar al boggie. Grandes nombres de esa
época y precursores del concepto de blues para piano como lo conocemos hoy en
día fueron Jimmy Blythe, Hersal Thomas, Cow-Cow Davenport, Little Brother
Montgomery, Cripple Clarence Lofton, Jimmy Yancey, que, hasta su muerte en el
‘51, llegó a actuar para los reyes de Inglaterra en el Palacio de Buckingham y
fue uno de los pilares del blues en Chicago, Pinetop Smith, que en 1927 grabó
Pinetop's Boogie Woogie introduciendo el término por primera vez en el
título de una canción y que un año después fallecería dentro de un bar de
Chicago, victima de una bala perdida en una pelea en la que él no tomaba
parte. Otros como Roosevelt Sykes no sólo no abandonarían nunca su pasión por
el estilo sino que serían tutores de otros pianistas como Memphis Slim. Esa
sería la segunda generación de pianistas curtidos en el barrelhouse.
La aparición de las Race
Records, compañías discográficas dirigidas a un público negro, y el
invento y popularización de los Juke Box supusieron un cambio de
hábitos en la manera de consumir música de gran parte de la población
afroamericana. Por un lado, a los propietarios de los establecimientos les
resultaba más rentable instalar una máquina alimentada por monedas que pagar a
un pianista o a un grupo. Por otro, un pianista cuyo estilo había surgido de
la necesidad de cantar a voz en grito y golpeando el teclado con la fuerza
suficiente para hacerse oír a través del barullo reinante en un burdel o en
una casa de juegos, cuando no en un barrelhouse repleto de leñadores
borrachos, poco tenía que hacer ante el novedoso hecho de poder bailar al son
de grabaciones en estudio realizadas por bandas de creciente fama y numerosos
instrumentistas. Sin contar con el glamour que proporciona el hecho de colocar
una moneda en la mano de la chica a la que quieres conquistar y dejar que ella
elija si quiere escuchar a Lonnie Johnson, T. Bone Walker, la orquesta de
Duke Ellington, la de Count Basie o a Django Reinhardt «ese gitano francés de
tanta fama en Europa». Habían llegado tiempos modernos.
Muchos pianistas adaptaron su
estilo al requerido por la creciente industria discográfica que,
particularmente en los núcleos urbanos reclamaba un estilo más acorde con su
condición de «ciudadanos sofisticados». Aunque hacinados en guetos y sin haber
podido alcanzar una economía saludable («¿Para qué morir de hambre en una
plantación sureña pudiendo morir de frío en una ciudad del norte?»,
decía con sarcasmo la letra de un blues de la época) muchos de estos nuevos
urbanitas renegaban de todo lo que les recordase un pasado rural y reclamaban
un tipo de música que, sin perder sus raíces, se adaptase más a la nueva
situación. Aunque en los años cincuenta un nuevo público, que por primera vez
acogía caras pálidas, se refugiaba en los clubs de Harlem dando refugio a
algunos de los supervivientes del estilo acogidos con benevolencia (lo que se
dio en llamar Folk Blues) por una nueva clase social cargada de
intelectualidad, la mayoría de sus interpretes se adaptaron a las
circunstancias (al fin y al cabo eran maestros en el duro arte de la
supervivencia) y adaptaron su estilo a otros tipos de blues más acordes con
los tiempos y al gusto del público y las compañías discográficas. El
barrelhouse, aunque algunos de sus intérpretes lo mantuviesen vivo durante
algún tiempo, tenía las horas contadas y estaba llamado a ser un anacronismo
en las fechas posteriores.
La tercera generación,
simplemente no existió. A esas alturas el blues había adquirido la suficiente
entidad como género como para desvincularse del jazz y de algunas músicas
populares a las que siempre había estado asociado hasta el punto de ser
considerado la misma cosa. Albert Ammons y Meade Lux Lewis (que en su juventud
compartieron trabajo como pianistas y conductores de taxi), en Chicago, y Pete
Johnson (el pianista que acompañó durante muchos años al gran Joe Turner), Jay
McShann, Mary Lou Williams, y Sammy Price, en Kansas City, llevaron el
boggie-woogie a un nuevo nivel de complejidad y entidad propia. Al mismo
tiempo, un buen número de pianistas surgieron en los centros urbanos y, en
menor medida, en algunas zonas rurales para ir creando las bases y los
patrones de lo que sería el blues de Chicago, el R&B, el incipiente Rock &
Roll y otros estilos bien conocidos en nuestros días.
La historia del blues no ha
sido justa con sus pianistas; la romántica imagen del joven que, guitarra al
hombro, pateaba los polvorientos caminos de Mississippi en busca de pactos con
el diablo y gloria y fortuna en el negocio musical ha desmerecido el esfuerzo
de todos esos hombres que, sentados en un taburete o en una sencilla caja de
madera, alegraban el ambiente en locales poco saludables; las condiciones de
vida en los sitios donde desarrollaban su actividad (en los campos de trabajo
del negocio de la madera y la trementina las visitas eran con frecuencia
denegadas y siempre mal vistas) hicieron que las grabaciones de campo que
aportaron registros fonográficos y, más tarde, rescataron del olvido a muchos
bluesmen que ejercieron su carrera en las plantaciones de algodón, no
llegasen al circuito del barrelhouse. En los ‘60, el predominio de la
guitarra como instrumento solista tampoco favoreció el reconocimiento popular
de figuras como las citadas o grandes pianistas de blues como Otis Spann,
Willie Mabon, Eddie Boyd y otros muchos que estuvieron siempre a la sombra de
los grandes guitarristas para los que trabajaron.
El concepto del músico que
interpretaba al piano un tipo de blues y de otras formas musicales adaptadas
para el baile, que actuaba en garitos de entrada casi exclusiva para una
clientela de trabajadores negros y cuya función era animarles y divertirles
al mismo tiempo que propiciar el consumo de bebidas alcohólicas, cuando no de
otras diversiones más carnales, había desaparecido de la misma manera que
desaparecieron los minstrel shows, las jug band y otras de las
muchas formas y maneras que el blues tuvo de manifestarse en sus épocas mas
tempranas. Sus esfuerzos y la forma de vencer las dificultades impuestas por
un tiempo y unas circunstancias duras y adversas, contribuyeron de gran manera
a hacer posible el blues de nuestros días, aunque sus nombres ocupen un
espacio reducido en la mayoría de las enciclopedias.
Con la base que ellos crearon
a fuerza de necesidad, el blues había fortalecido sus cimientos. La huella de
sus descubrimientos y creaciones puede rastrearse no sólo en los músicos que
les continuaron sino en gran parte de la música negra de nuestros días. Pero
eso ya es otra historia.
Tomado de:
http://www.margencero.com/articulos/articulos_taber/barrelhouse_blues.html
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