CÓMO TRANSGREDIR A FUERZA DEL DESEO LOS CUERPOS
Adriana Hernández Yasnó
Investigadora independiente
ariadnayco@yahoo.com
Con respecto al cuerpo Merleau Ponty en Fenomenología de la percepción
(2000) afirma: "Lo mismo se diga de un poema o de una novela. Aun cuando
están hechas de palabras. Es bastante sabido que un poema, si se
comporta una primera significación, traducible en prosa, lleva en el
espíritu del lector una segunda existencia que lo define como poema”. En
cuanto al novelista afirma que el "no tiene la función de exponer unas
ideas o siquiera de analizar los caracteres, sino de presentar un
acontecimiento interhumano, hacerlo madurar y abrirse sin comentario
ideológico, hasta tal punto que todo cambio en el orden de la narración
o en la elección de las perspectivas modificaría el sentido novelesco
del acontecimiento. Una novela, un poema, un cuadro, una pieza musical
son individuos, eso es, seres en los que puede distinguirse la
expresión de lo expresado, cuyo sentido sólo es accesible por un
contacto directo y que irradian su significación, sin abandonar su lugar
temporal y espacial. Es este sentido nuestro cuerpo es comparable a la
obra de arte. Es un nudo de significaciones vivientes”. (Merleau Ponty,
1985, 168)
El cuerpo múltiple como una flor incesante revelando ante el espejo
fisurado, la fuerza del deseo que podría entonces diluir en cuerpo en la
presencia del infinito falo de la discordia, el telescopio de Federico
Goltar, túnel donde cae el universo, como en un sueño entraba el cosmos
a los ojos de dos muchachos en la escritura, donde se anula la
distancia entre la tierra y el cielo. El cuerpo de Genoveva quien unido
al universo mujer o bello planeta verde en la disconformidad que revela
el amor de lo infinito.
Desarrollar en un instante de pasión a fuerza de intuir el cuerpo sin
tocarlo como una argamasa de barro que va cocinándose en la perfección
del fuego y es que las mujeres no decimos la verdad en cuanto al deseo
que sube poco a poco del corazón, a los nefastos lagos de tersas rocas.
Genoveva habla apasionadamente, también hondamente se silencia, porque
decir la palabra es romper años de misterio, eso sucedió con Federico y
Genoveva: el planeta estaba tan lejos aunque el miedo de tocar los
cuerpos estaba tan cerca.
Empinándose la muchacha a la orilla de la lectura para besar dulcemente
al lector encadenado en la roca/ torre de su cuerpo. Ella se mira y
balbucea un poco sobre explorar la libertad que vivía Federico Goltar.
Ella era él, sin saberlo talvez como dirá con tan candido empeño la
distancia del amado quema el cuerpo.
Después de muchos años vino Genoveva Alcocer a experimentar la libertad
de su cuerpo que como escritura ella misma va construyendo, cada día en
la memoria dentro de una mazmorra inquisitorial, con un cuerpo de casi
cien años en la escritura delirante del gesto y la memoria: "Pero me
parece que tú puedes verla (refiriéndose a la bruja de San Antero).
Bernabé, y usted también, señor fiscal fray Juan Félix de Villegas,
cuando ausculta las aguas de su lebrillo y aparta los velos del pasado y
del porvenir, pues no es de las brujas que ungen con unturas de matas
frías y tripas de sapo con el objeto de adormecer su cuerpo o soñar con
diablos cristianos que las poseen, no de aquella que, como Tobías o
Salomón, someten al demonio Asmodeo mediante un perfume de hiel de
pescado, a fin de ponerlo al servicio del Dios de Abraham, ni de las que
para remediar amores preparan conmixtiones de lenguas de víboras...
sino que su brujería es otra muy diversa ,la que probablemente más
fastidiaba a la Inquisición, aquella que consiste en convocar a las
fuerzas telúricas, a los poderes de la naturaleza, para despejar las
nieblas del tiempo y ver más allá de los afanes inmediatos del hombre,
brujería blanca, daimón de la historia , potestad de los viejos vates,
inspiración délfica, y allí se tiende sobre el potro del tormento y les
dice esto mismo que les estoy diciendo, que no hay escarmiento posible
para quien esta convencido de lo que hace...(Espinosa,1982,538-539)
El cuerpo vaciado de órganos y organizaciones, el cuerpo en la
multiplicidad del azogue que es la palabra dominada por la lucha, de
los cuerpos en la libre condescendencia de la música del conocimiento
que hizo del cuerpo de Genoveva el crisol de la alquimia, el oro
constelado, la imitación de un demiurgo terrestre. El lugar del
mercurio purificado en los roces de los infinitos cuerpos llenos de azul
olvido que fue poseyendo poco a poco en múltiples encuentros y
fascinantes gestos en la escritura de Germán Espinosa en la complicidad
con su bella heroína: el oro filosófico: "La poesía, la música y la
danza podían confortar y actuar como tratamientos curativos, siempre y
cuando el más alto patetismo se tome más como un juego estético que como
una verdad natural, y que no nos asustemos ante las profundidades
insondables de donde el ritmo brota y dejemos a los coreutas seguir
danzando, por los siglos de los siglos, para que el yo de cada uno se
intercambie en el yo común , dispersándose, igual que Zagro al ser
despedazado por los titanes u Osiris al ser descuartizado por su hermano
Seth. (Espinosa, 1982, 535)
La escritura del gesto, la descripción perfecta del dominio de la diosa
Genoveva Alcocer apoderándose de dos momentos, su danza transgresora en
el mito de una destructora de seguridades ontológicas y de
organizaciones pestilentes como la inquisición o como todas aquellas que
escarifican el cuerpo, lo marcan y lo victimizan: el cuerpo amarrado al
dictamen de la organización del animal en el cuerpo, como si el animal
que somos no fuera tan puro como Genoveva burlando el dogma y oponiendo a
su ciencia prometeica del siglo XVII y XVIII. Su cuerpo va del mito a
la razón iluminada como si reconstruyera la grata necesidad de unión de
opuestos: blanco y negro, hombre y mujer, son una sola cosa en el flujo
del vivo universo. Del mito en el cuerpo caminando hacia el pensamiento,
en un siglo rebosante de preguntas y desdenes a la historia enajenada
por las ideologías y la ciencia naciente.
¿De cómo transgredir de la mano de Genoveva Alcocer la organización colonial desde el propio cuerpo?
En la frontera de la descripción del gesto, en el sentido del empeño de
los cuerpos por burlar la distancia en un pequeño beso, o el roce de un
cuello que intensifica la palabra en la tensa música que corre el cuerpo
del lector, como va de cuerpo en cuerpo, el cuerpo de Genoveva, como si
el cuerpo mismo como res extensa estuviera poblado del deseo incesante
de ir develando la naturaleza perfecta que encierra el pensamiento
emotivo "Ese lenguaje creado para los sentidos debe ocuparse ante todo
de satisfacerlos, lo que no le impide desarrollar luego plenamente su
efecto intelectual en todos los niveles posibles y en todas las
direcciones” (Artaud, 1992, 41)
Genoveva Alcocer protagonista de la novela "La tejedora de Coronas”
(1982) ejerce actos de crueldad en la experimentación que desea hacer
desde su pensamiento emotivo, el primer acto de crueldad es comprometer
su cuerpo para conocer a través de el, las nuevas ideas en Europa. El
rigor de romper la organización de un cuerpo femenino en el mundo
colonial, expresa dos cosas en el orden de la fruición demoledora de la
escritura de Germán Espinosa que implica al decir de Artaud, "una gran
pureza moral” que no teme pagarle a la vida el precio que ella exige”,
que agobia la idea de una gran historia (grand histoire), por un relato
desde una pequeña historia (petite histoire) es decir, un relato que
desconstruye totalmente la versión oficial de la historia. La historia
la construye una mujer, uniendo la fuerza del saber producido en
América (incluyendo la magia indígena, como el sincretismo africano) con
la fuerza de un conocimiento de siglos de la ciencia europea; fuerza
simbolizada en el cuerpo/deseo de Federico Goltar, un científico
latinoamericano. Genio, al decir de Genoveva Alcocer.
Esta hibridación que implica la fricción entre saberes, no puede verse a
mi modo como lo han querido ver dos monografías del Departamento como
mestizaje cultural en "La tejedora de Coronas” (1982) (Moncayo y
Sotelo 1995, 107) para mi este mestizaje es una mezcla de razas, y una
de ellas ejerciendo la dominación de los discursos, las prácticas y los
cuerpos, cuando no ejerciendo el poder de "hacer vivir o dejar morir” en
términos de Michel Foucault) . Talvez se podría ser un poco más justo,
en cuanto al mestizaje cultural en la novela "Los ojos del basilisco”
pero queda abierta la necesidad de un análisis en profundidad o una
discusión académica.
Creo que existe una relación entre los conocimientos, un diálogo en
replica de ideologías al decir de Bajtin, pero creo que el texto de
Espinosa no implica agradecer a unas culturas hegemónicas occidentales
sus legados, o celebrar de manera ignorante el holocausto indígena, sino
mostrar que el conocimiento del presente y el futuro también se puede
gestar en un sur geopolítico, creo que esta intención subyace en el
compromiso del autor con las formas, al hacer heroína a Genoveva
Alcocer.
Incluso Genoveva es quien organiza las logias en Europa y luego ya
vieja, parte para Cartagena a organizar las logias en América. Esto es
claro en la relación de Federico y su trabajo científico y en la visión
holística de la magia de la Bruja de San Antero en "La tejedora de
coronas” (1982) y de las brujas como Juana en "Los cortejos del diablo”
(1985) quienes ven en el presente todo los tiempos, dominan un
conocimiento de lo natural y humano que no pasa por la legitimación
científica. No se trata de la historia como una sucesión de épocas,
correspondiente a la perspectiva historicista. Todo está dicho o por
revelar en los lebrillos de la bruja de San Antero. El universo es una
escritura de Dios o de los dioses.
¿Es el relato lo que pasó o lo que debería haber pasado?
Partiendo de la pregunta del historiador hindú Amin Shahid del grupo de
los estudios subalternos, la historia se cuenta como debería haber
pasado no como fue, para este autor es imposible escribir la historia.
La perspectiva de Amin tiene una fuerte relación con la propuesta
estética y ética de Germán Espinosa, quien ha ficcionalizado el siglo
XVII y XVIII, en otras palabras agenciado la novelización de la historia
desde el relato (story).
Germán Espinosa, a través de un cuerpo y otros cuerpos cuenta de nuevo
en su obra novelística, la historia cultural universal, al decir de Aura
Cecilia Erazo. Naturalmente, ello se expresa en el cuerpo de Saulo de
Tarso en "El signo del pez” (1987), el cuerpo de Genoveva en "La
tejedora de Coronas” (1982) y el cuerpo del inquisidor Juan de Mañozga
en "Los cortejos del diablo” (1970), o el cuerpo esquizofrénico en la
novela "la tragedia de Belinda Elsner” (1991). En estas novelas, el
cuerpo se revela en el espacio y el tiempo, construidos a la par de los
protagonistas, cada uno de ellos como totalidades de sentido.
Donde el cuerpo y los cuerpos se expresan a través de voces en el caso
de Genoveva una voz autobiográfica, estableciendo no sólo un diálogo
formal, sino cultural, con la intencionalidad de Espinosa de romper los
determinismos de la historia, en la medida en que las novelas citadas
-que incluirán un período de largo duración al decir de Braudel, porque
van del año 64 d.C., a los siglos XVII y XVIII y al siglo XX- dialogan
con el espíritu humano desde la experiencia del cuerpo y el pensamiento
emotivo, que fluye como una oleada candente; disidentes enunciados que
se transgreden mediante la valoración crítica/estética/política, para el
lector de la obra de Germán Espinosa, además encadenan para cada siglo
una versión distinta del gesto humano en la escritura, al decir de
Antonin Artaud -dialogando con Jacques Derrida- que en sí mismo incluye
la voz que reconstruye story: la posibilidad del relato su
verosimilitud, no su verdad en el sentido del historiador hindú Amin
Shahid.
Ahora bien, tratar los cuerpos en la literatura implica una posible
lectura de la obra de Germán Espinosa quien piensa emotivamente a través
de la voz de Genoveva Alcocer: (...) "Ahora se nos antoja habernos
sumergido otras vez en la corriente de la Historia, salíamos de su
especie de marasmo sin huellas, por un momento creímos mucho más
trascendental lo que acababa de ocurrir que todos los tomos reunidos de
la "Enciclopedia”, lo cual prueba de qué modo es imposible calibrar los
acontecimientos desde una perspectiva demasiado contemporánea.
(Espinosa, 1982, 372)
Viendo la otra cara de la moneda y partiendo desde la visión de Maurice
Merleau Ponty "La realidad es un tejido sólido, no aguarda nuestros
juicios para anexarse a los fenómenos más sorprendentes, ni para
rechazar nuestras imaginaciones más verosímiles. Esta antes que la
percepción del cuerpo. En este sentido, el problema consiste en que "la
percepción no es una ciencia del mundo, ni siquiera un acto, una toma
de posición deliberada, es el transfondo sobre el que se destacan todos
los actos y que todos los actos presuponen. (Merleau Ponty, 1984, 10)
Entonces el mundo no es un objeto cuya ley de constitución tendría en
mi poder; es el medio natural y el campo de todos mis pensamientos y
de todas mis percepciones explicitas (Merleau Ponty, 1984, 10).
El mundo que está relatado en la novela "La tejedora de coronas” (1982)
se ficcionaliza desde una visión nomádica, que intencionalmente tiene
Genoveva Alcocer como doble de la conciencia de Germán Espinosa, ella
busca los descubrimientos sean corporales o científicos a través del
cuerpo en un vagabundeo iniciático en términos de Michel Maffessolli. Es
por ello que el recorrido de Genoveva Alcocer, objetiva su subjetividad
es decir, su mundo es aquello mismo que ella representa, no en cuanto
sujeto empírico, sino en cuanto es parte del todo, del mundo, así
Merleau Ponty expresa: "En este sentido, hay un pivote claro y es el de
la Escuela de Viena que admite que los sujetos entramos a relacionarnos
con significaciones, por lo tanto, aquello que llamamos "conciencia”
para ellos es una "significación tardía” que debemos, por su complejidad
valernos con prudencia y luego de haber explicitado las numerosas
significaciones que han contribuido a determinarla en el decurso de la
evolución semántica del término. (Merleau Ponty, 1984, 15).
Igualmente, las significaciones de la novela son inacabadas, sino las
describimos en su producción de significación a través de las grandes
líneas discursivas que dependen de la experimentación corporal de la
protagonista. Entonces, buscar la esencia del mundo, del cuerpo en la
novela, no es buscar lo que éste es en idea, una vez reducido a tema de
discurso, sino lo que es de hecho antes de toda tematización como la
particularidad de ese cuerpo. Para Merleau Ponty es necesario encontrar
el origen del objeto en el corazón mismo de su experiencia (cuerpo en
la novela) o de nuestra experiencia (en la experiencia de una lectura
corporal –sinestesica- de sus lectores) que describamos la aparición del
ser y comprendamos cómo, de forma paradójica, hay para nosotros "un en
sí”. En este sentido el trabajo fenomenológico da una guía:
1) Primero no prejuzgar nada.
2) Segundo, se tomará el pensamiento objetivo al pie de la letra, sin hacerle preguntas que él no se haga.
3) Tercero, ni debemos encontrar dentro del mismo la experiencia deberá ser en su particular necesidad.
4) Cuarto, el cuerpo objetivo no es más que un momento de la naturaleza
del objeto, el cuerpo al retirarse del mundo objetivo atraerá la
intencionalidad que lo vincula a su contexto inmediato y nos dejará ver,
tanto al sujeto perceptor como al mundo percibido.
Esto es fundamental cuando encontramos las relaciones de Genoveva Alcocer en los siguientes sentidos:
1. La relación de su cuerpo femenino consigo misma. "Un en sí”. Visión
del cuerpo femenino y joven ante el espejo que está fisurado y devuelve
una imagen deformada de su cuerpo. "Erguida toda (...) como una
elocuente estatua griega (...) absorta en mi cuerpo como en el oficio de
una mística milenaria” (Espinosa, 1982 372).
2. La relación del cuerpo femenino con el mundo o la comunicación del si
mismo hacia lo exterior. La relación del cuerpo construido desde otros
cuerpos y sus voces como en el caso del papel que juegan tanto
Aldrovandi y Bignon o el mismo Voltaire y la bruja de San Antero.
3. La relacion del cuerpo femenino con el conocimiento científico y el
conocimiento sincrético tradicional: El cuerpo y su afán de conocimiento
revelando un espíritu de época siglo XVII y XVIII en Europa, y un
sincretismo en las prácticas rituales de la magia en Tolú y las
prácticas cotidianas de la colonia en Cartagena de Indias...”de aquella
Cartagena, tan viva en mi memoria, donde transcurrieron mi infancia
feliz y también los días de horror”. (Espinosa, 1982, 518)
4. La percepción transformadora de la sinestesia sobre el cuerpo en una
escritura fundada en imágenes sensibles, sinestesias y en el
pensamiento emotivo de la protagonista que según algunos críticos, la
configura como una mujer romántica no romanticoide: " (...) Quizás los
más capaces de amar sean los más débiles pero yo al cabo de tanto
tiempo, he desistido de juzgarme débil, porque al fin y al cabo
trascendí mi condición de huérfana solitaria y me jugué la vida junto a
los mejores del mundo, y creo que nadie podrá reprocharme una sola
deslealtad, pues por amor a mis principios estoy ahora donde estoy, que
no es precisamente en el seno de Abraham” (...) ( está en una mazmorra
del santo oficio) (Espinosa, 1982, 160).
5. El cuerpo modificado por "otra forma” de percepción: las
experiencias sexuales y el espíritu nomádico expresado en tantos viajes
como ya lo citamos.
De la escritura como peste:
En las novelas de German Espinosa, la escritura es una peste, para
Antonin Artaud la peste implica que "bajo la acción del flagelo las
formas sociales se desintegran. El orden se derrumba...( Artaud, 1992,
15). La peste parece pues manifestar su presencia afectando los lugares
del cuerpo, los particulares puntos físicos donde puede manifestarse, o
están a punto de manifestarse, la voluntad humana, el pensamiento, y la
conciencia: Artaud asevera:
"Como la peste, el teatro (y la literatura esencial) es una formidable
invocación a los poderes que llevan al espíritu, por medio del ejemplo, a
la fuente misma de sus conflictos (...) La aterrorizante aparición del
Mal que en los misterios de Eleusis ocurría en su forma pura
verdaderamente revelada, corresponde a la hora oscura de algunas
tragedias antiguas que todo verdadero teatro/escritura debe recobrar. El
teatro esencial (y la literatura esencial) se asemeja a la peste, no
porque sea también contagioso sino porque, como ella, es la revelación,
la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente, y
por él se localizan en un individuo las posibilidades perversas del
espíritu. Como la peste, el teatro (y la literatura esencial) es el
tiempo del mal, el triunfo de las fuerzas oscuras, alimentadas hasta la
extinción por una fuerza más profunda. (Artaud, 1992, 32)
La escritura de la peste, es una escritura destructora que danza en cada
novela, como Kali sobre su esposo Shiva, la danza destructora implica
una voz y un cuerpo, unidos los dos en una conciencia dialogante y
crítica desde una estética/política a partir desde una ficcionalización
de la historia y sus organismos, que empieza a ser juzgada atrozmente a
través de juicios estéticos/políticos, que implica en muchas de las
novelas de Germán Espinosa, la solidaridad ética/ estética entre el
autor y su heroína, al decir de Aura Cecilia, Erazo (2002) por ejemplo
en la novela "La tejedora de coronas”(1982).
El mismo autor afirma en "La elipse de la codorniz” (2001) que "un
humanista moderno debe necesariamente, ocuparse de política” contra la
máquina de destrucción de la colonización española, el racismo y la
esclavitud, como en el caso de la novela "Sinfonía desde el nuevo mundo”
que recrea éste tema a través de la emancipación de los cuerpos (1990) y
la inquisición española, en "La tejedora de coronas (1982), "Los
cortejos del diablo” (1985) y "Los ojos del Basilisco” (1993) donde se
rompen las organizaciones, especialmente la histórica y sus discursos
desde la crueldad en la escritura como rigor contra los discursos y
prácticas hegemónicos y totalitarios a los cuales Germán Espinosa, les
aplica la severidad de la crítica, como por ejemplo en la novela "Los
cortejos del diablo”(1985), donde se mezclan a través del juicio al
discurso hegemónico español al representar dos cuerpos, uno como
agente: el inquisidor Mañozga de la novela, quien es condenado a besarle
las partes pudendas al mismo Buziraco, como venganza de las muertes que
el inquisidor ocasionó a los "prosélitos” de este demonio.
"El diablo y la bruja, y su pacto, no por ello son menos reales, pues
hay la realidad de un "movimiento local” especificamente diabólico. La
teología distingue dos casos que sirven de modelo a la inquisición, el
caso de los compañeros de Ulises y el caso de los compañeros de
Diómedes: visión imaginaria y sortilegio. Unas veces el sujeto se cree
transformado en animal, cerdo, buey o lobo, y así lo creen también los
observadores; en ese caso se produce un movimiento local interno que
lleva las imágenes sensibles hacia la imaginación y hace que reboten
sobre los sentidos externos. Otras veces el demonio "asume” cuerpos
animales reales, sin perjuicio de transportar a otros cuerpos los
accidentes o afectos que se producen en ellos (por ejemplo, un gato o
un lobo, asumidos por el demonio, pueden recibir heridas que serán
trasladadas exactamente a un cuerpo humano)” (Deleuze, 1997,257)
La escritura como peste implica la ruptura de las organizaciones, el
establecimiento de un nuevo orden después del caos, la escritura ejerce
crueldad produce la peste destructora pero purificadora, la
escenificación del mal en el mundo dentro de la escritura, la disidente
fuerza que muestra los desmanes y atavismos de la inquisición en
América. Pero la lucha de las fuerzas y discursos ocultos de algunas
culturas para sobrevivir: "Entonces la inquisición comprendió que era
impotente. El culto de Buziraco se fortaleció en Tolú, donde hay una
escuela de hechicería, y la región se volvió estéril como entraña de
abadesa. Ahora, de noche, los brujos surgen de los palos del bálsamo y
vuelan por la comarca regando la leche de su demonio” (Espinosa, 1985,
56)
La inquisición es la máquina demoledora del cuerpo en la colonia, no es
la peste sobre los cuerpos; en los cuerpos crece la peste por la
inhumanidad del "Santo oficio” como, la organización sostenida en su más
desproporcionada ignorancia que hace de cada cuerpo cosa o bestia:
Lorenzo Espinosa un judío, es juzgado por el tribunal de "la santa
inquisición” entonces afirma como cuerpo apestado que lucha contra esta
organización, desde su cuerpo sin órganos y su pensamiento autónomo:
"era bien conocido que tuvieron que huir finalmente a Holanda, de donde
él embarcó para las Indias y que, aunque su apellido fuera sefardita, el
lema de su casa no era religioso, sino filosófico. Deus sive natura
(Espinosa 1985, 72)”. El inquisidor replica: "qué clase de lema era
aquel, qué género de horrible herejía, qué diabólica mistificación,
inspirada por quien sabe qué pertinaz espíritu faccioso, que índole de
destrucción de la virtud sobrenatural de la fe se condensaba en aquellas
malignas palabras eruditas”. (Espinosa, 1985, 72)
Claramente cada víctima de la inquisición tenía una vita nuda, al decir
de Giorgio Agamben una vida que no vale, porque no es sagrada, una vida
que no puede ser guardada por la organización de la ley, ni defendida
por su propio discurso y menos por el cuerpo sin órganos o plano de
consistencia del deseo. Una vida desnuda como la de los esclavos
desarraigados del África, o de los millares de judíos en los campos de
concentración de Auschwitz, entre otros. Un cuerpo que ha perdido la
voz, su humanidad y el derecho a la vida: "y usted aprieta el torno,
señor Don Julio César Ayala, gran torturador,( ...) y me pone el potro y
le confieso que robábamos tierra y huesos del cementerio (...) y me
desgonza el cuerpo y he de informarle que aprendí brujería en Tolú,...”
afirma Genoveva en sus últimos estertores,(Espinosa, 1982, 559)
¿Quién sería un cuerpo apestado?
El cuerpo de Germán Espinosa lleva esa peste purificadora en la propia
escritura: especialmente en dos novelas "La tejedora de coronas (1982)
"Los cortejos del diablo” (1985). La peste consiste en ficcionalizar y
empoderar en la escritura, a una mujer que según el texto puso las bases
claves de la revolución científica y filosófica en el siglo diez y
siete y diez y ocho, gracias a su vida nómada y liderazgo, nuevamente el
poder de la escritura, es el poder de la historia: el relato literario
inscribe una nueva huella sobre el cuerpo de cada protagonista, sobre la
propia presencia de la misma escritura como memoria crítica.
Entonces qué sería el pasado en la escritura como huella estética,
cultural, histórica y política, Trouillot analizando la historia de la
revolución haitiana afirma: "para hacer emerger y generar un nueva
perspectiva que acompase lo mejor de cada una, estas indicaciones se
mueven en la dirección de los recientes trabajos que sugieren que puede
comenzar a ser posible algo en el futuro, para construir la historia de
la revolución que fue largamente impensable (y silenciada) (Trouillot,
1993, p. 106).
En cuanto a la escritura Germán Espinosa revela su poética a través de
Genoveva Alcocer "El universo es una escritura críptica que debemos
descifrar antes de llegar a convertirnos en dioses, estamos escritos en
un texto divino donde se confunde pasado y futuro, ya que, en cierto
modo, el futuro ha ocurrido tanto como el pasado y futuro, sin que ello
deteriore nuestro libre albedrío” (Espinosa, 1982, 530)
En el caso de la novelística de Germán Espinosa, su excedente de visión
desde la lectura crítica de la historia involucra hacer emerger el
pasado tratando de reconstruir a través de los cuerpos de los
protagonistas de sus novelas, los silencios de la historia a través de
la escritura literaria. El problema de los silenciamientos de la
historia es el que ha empoderado según Trouillot los discursos y las
prácticas del poder, el colonialismo, el racismo sobre las vidas
desnudas al decir de Giorgio Agamben. Acaso no se trata de una crítica
política desde la estética, en la escritura del gesto, al mismo proceso
colonial que silenció a través de la quema, escarificación y tortura de
los cuerpos, no solamente a las "brujas” y brujos” sino al pensamiento
heterodoxo, el poder de los contradiscursos en la historia mundial de
los silenciamientos, lo que corresponde a una serie de transgresiones
postmodernas, al decir, de Aura Cecilia Erazo para la novela " El signo
del pez”(1987).
Esta escena del silenciamientos encuentra su metáfora en el libro más
artístico verbal de Germán Espinosa en mi concepto: "Los Cortejos del
diablo” (1985), quien a través de la más amorosa y delicada
reconstrucción muestra en Lorenzo Espinosa, la voz y conciencia de
Baruch de Spinoza (1), el de la "Ética demostrada según el orden
geométrico”. En "Los cortejos del Diablo (1985)” haciendo su discurso
contra la inquisición.
La escritura literaria de Germán Espinosa quiere indagar a través de la
imaginación y la investigación histórica cultural y literaria, que
siempre realizó para sus trabajos y que constituyen el poder de su
crítica estética política y su excedente de visión en términos
bajtinianos - Política como estrategia de defensa de la vida propia y
la de los de los demás- inquiere en esos borramientos, reconstruye
literariamente, esos silenciamientos de la historia, al decir de
Trouillot (1994) y Shahid Amin (1995), él último con una visión
totalmente pesimista de la historia, dice que ésta no puede escribirse,
que lo que se puede saber no son los hechos, sino lo que pudo haber
pasado, a través de las voces de los distintos autores de un hecho,
como en el caso de Chauri Chaura en la India.
En este sentido, escuchamos la voz de Germán Espinosa en la voz de un
condenado a muerte en la novela "Los Cortejos del diablo”, El
reconstruye imaginativamente lo que pudo haber pasado con esas víctimas o
vidas desnudas a manos de los inquisidores en Cartagena en los siglos
coloniales. Igualmente en el libro Hegel y Haití Susan Buck-Morss en la
misma línea crítica de Trouillot, afirma acerca de la revolución de los
esclavos y algunos criollos haitianos quien afirma: "El hecho de que
este espíritu pudiera ser contagioso, cruzar la línea no sólo entre
razas, sino también entre esclavos y hombres libres, era precisamente lo
que le daba la posibilidad de defender, sin revertirse a una ontología
abstracta de la "naturaleza", que el deseo de la libertad era en verdad
universal, un hecho de la historia mundial y, ciertamente, el ejemplo
para la ruptura de los paradigmas”. Esta reflexión se extiende a la
novela "Sinfonía desde el nuevo mundo”.
Cuerpos desterritorializados:
El nomadismo de Genoveva Alcocer implica desterritorializar su cuerpo y
todo lo que toca, vivir en un "territorio flotante” al decir, de
Maffesolli, un cuerpo femenino y nómade, un cuerpo que busca un saber
prometeico y no fáustico, un saber para los hombres como ideal de
progreso humano, no un saber fáustico centrado en la curiosidad, el
conocer por conocer sin medir las monstruosidades que puedan producirse
al decir, de Paula Sibilia en el Hombre postorgánico. El cuerpo sin
órganos de Genoveva Alcocer no se opone a sus propios órganos sino a la
organización.
Artaud afirma: "el cuerpo es el cuerpo. Está solo. Y no tiene necesidad
de órganos, El cuerpo nunca es un organismo. Los organismos son los
enemigos del cuerpo. El CSO no se opone a los órganos. (Deleuze, 1997.
163) (...) El CSO no se opone a los órganos, sino que con "sus órganos
verdaderos” que deben ser compuestos y situados, se opone al organismo, a
la organización orgánica de los órganos, como sucede en la oposición
del protagonista Lorenzo Espinosa contra la inquisición y sus aberrantes
prácticas en "Los Cortejos del diablo” (1985) o en la expresión
decidida de Genoveva Alcocer al querer fundar las logias contra el
dogmatismo clerical en "La tejedora de Coronas” (1982). O cuando la
hetaíra Aspálata señala a Saulo como el Ichthys, o sea el Iesous
Crhistos en "El signo del pez”.
"El juicio de Dios, el sistema del juicio de Dios, el sistema teológico
es precisamente la operación de aquel que hace un organismo, una
organización de órganos que llamamos organismo, porque no puede soportar
el CsO porque lo persigue, porque lo destripa para adelantarse y hacer
que prevalezca el organismo. El organismo ya es eso el juicio de Dios
del que se aprovechan los médicos y del que obtienen su poder”, del que
se aprovechó la inquisición, entre otras máquinas de exterminio global.
(Deleuze, 1997. 164) en la novela "El signo del pez”(1987) Germán
Espinosa desde una escritura disidente al decir de Aura Cecilia Erazo,
hace una advertencia preliminar al lector en cuanto hacer CsO y no
seguir haciendo literatura desde la organización: Como una rebelde
moneda que no muestra sino el anverso: como la luna: la vida de Paulo de
Tarso se obstina en darnos tan sólo una cara visible (...) esta novela
acoge en principio esa visión unilateral, pero a renglón continuo se
propone buscar el reverso del círculo plano y remontar la faz incógnita
de la esfera lunar (...) como en toda novela , y también como en toda
realidad , navegaremos por un universo que ha construido la intuición y
que desafía la tiranía del orden. Al extremo de la aventura nos aguarda
una no convencional, si admisible propuesta. (Saulo es Cristo).
El cuerpo sin órganos es una práctica de desorganización corporal en la
escritura de Germán Espinosa y permite la entrada a las multiplicidades
gracias a los devenires. "El campo de inmanencia o plan de consistencia
debe ser construido; ahora bien, puede serlo en formaciones sociales
muy distintas, y por agenciamientos muy diferentes, perversos,
artísticos, científicos, místicos, políticos, que no tienen el mismo
tipo de cuerpos sin órganos, Se construirá fragmento a fragmento, sin
lugares, condiciones y técnicas puedan reducirse los unos a los otros.
El plan de consistencia sería el conjunto de todos los CSO pura
multiplicidad de inmanencia en la que un trozo puede ser chino, otro
americano, otro medieval, otro un poco perverso, pero en un movimiento
de desterritorialización generalizada en el que cada cual toma y hace
lo que puede , según sus gustos que habría conseguido abstraer de un Yo,
según una política y una estrategia que se habría conseguido abstraer
de tal o cual formación, según tal o cual procedimiento que sería
abstracto desde su origen. (Deleuze y Guattari. 1997 .162)
Sólo soy cuerpo en la medida de los otros cuerpos:
Es impresionante en la conciencia de Genoveva, la necesidad de relación
con otros cuerpos, devenir mujer en una mujer, que es entre otras cosas
la posibilidad de la relación de los cuerpos que se expresa en "La
tejedora de Coronas” (1982) en el mundo como relación de los cuerpos en
la visión del filósofo Baruch de Espinosa. Lo cual ha sido leído como
un ejercicio de la androginia en algunos casos y no como representación
corporal del amor sáfico. Hablando de Marie, uno de los tantos amores
de Genoveva afirma: "se había convertido en una macabrista excelsa, en
una piruetera del mas allá, además toda forma de amor la relacionaba con
la muerte, sostenía que la prueba de un amor verdadero radicaba en su
capacidad de tentar a la muerte, de atraerla para ser destruido, giraba
en torno a la muerte, de atraerla para ser destruido" (Espinosa, 1982,
287).
La literatura desde una crítica cultural:
Siendo todo enunciado ideológico en el sentido de Bajtin, uno puede
realizar una lectura de la novelística de Germán Espinosa como una
crítica cultural desde la literatura. Especialmente, en "La tejedora de
coronas” (1982) al final de la novela se encuentra un diálogo
fuertemente desmitificador entre la visión/conciencia de Genoveva y
María Rosa Goltar, hermana de Federico hasta llegar a un conclusión
decididamente emparentada con la visión nietzscheana "la María Rosa de
Marsella ( le informo al lector que allí era una prostituta) y la
María Rosa del claustro transtiberino, constituyeron siempre una sola,
inmutable e inescindible María Rosa que para mi compendia la mentalidad
educada en el amor a la autodestrucción, que es el gran principio del
cristianismo, simbolizado por el suicidio de Dios en la cruz, por esa
premeditada redención que se me antoja, por lo que a Jesús concernía, el
colmo de orgullo satánico. (Espinosa, 1982, 455).
Finalmente, la crítica cultural desde la literatura e igualmente, la
escritura del gesto del cuerpo como campo estético, semiótico,
discursivo y pragmático involucra la ruptura con las organizaciones que
deterioran la vida humana, el conocimiento, la naturaleza pero
básicamente, la recuperación del pensamiento emotivo y heterodoxo. "Un
libro por si mismo es una pequeña máquina, cabe preguntar. ¿en qué
relación , a su vez mensurable, se encuentra esta máquina literaria con
una máquina de guerra , una máquina revolucionaría etc., -y con una
máquina de abstracta que las arrastre?”. (Deleuze, 1997.9) o acaso no
podremos decir con Germán Espinosa que el arte de la escritura es el
arte de la resistencia para conservar la vida.
BIBLIOGRAFÍA
AGAMBEM, Giorgio. Homo sacer.
ARTAUD. Antonin. (1992) El teatro y su doble. México. Editorial Hermes.
BAJTIN, Mijail. (1981) El signo ideológico, Marxismo y la filosofía del lenguaje. Medico: Siglo XXI.
BERMUDEZ, José Luis. (Compilador) (1995) The body and the self. London, England: A Bradford Book.
DELEUZE Y GUATTARI. (1997) Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia. Pretextos.
DELEUZE, Gilles. (1997) Rizoma. Valencia, Pretextos.
ERAZO, Aura. (2002) "La elipse de la codorniz” . Investigación en período sabático Universidad del Cauca. 2002.
ESPINOSA, Germán. (1982) La tejedora de coronas. Bogotá, Alianza Editorial Colombiana.
------------------------------(1985 ) Los cortejos del diablo.
------------------------------(1987) El signo del pez
------------------------------( 1990) Sinfonía desde el nuevo mundo.
------------------------------(1991 ) La tragedia de Belinda Elsner.
------------------------------( ) Los ojos del basilisco
MERLEAU. Ponty Maurice (2000) Fenomenología del la percepción, Barcelona, Península.
------------------------------ (1986) El ojo y el espíritu. (1964). Barcelona: Paidós Studio, citado por Maritza Ceballos.
MONCAYO, Sandra, SOTELO María Eugenia. (1995). La voz femenina en "La
tejedora de coronas”.Popayán. Monografía Universidad del Cauca.
ESTEBAN, Mary Luz (2004). Antropología del cuerpo. Lima: Ediciones Bellaterra.
FABIAN, Johannes. (1983) Time and the Other. Columbia. University Press.
MERLEAU. Ponty Maurice (1986) El ojo y el espíritu. (1964). Barcelona: Paidós Studio. Tomado de: http://www.antroposmoderno.com/antro-version-imprimir.php?id_articulo=1159
